О том, почему сотрудник музея не может быть коллекционером, как простить художника, который сорвал выставку, как воспринимать произведения искусства в разном возрасте и почему для восприятия новых нюансов картины важно освещение, рассказывает директор Латвийского Национального художественного музея Мара Лаце.
Вы работаете в музее с 1973 года. Был ли за это время какой-то переломный момент, когда вы думали, что нужно заняться чем-то другим?
Серьезных переломных моментов у меня не было, так как меня ограничивало мое образование, особенно в ранние годы. В 1979 году я окончила Латвийскую художественную академию, получив степень искусствоведа. В то время с таким образованием возможности трудоустройства были очень ограничены. Сегодня возможностей больше, например, можно работать свободным куратором или исследователем. Когда я училась, музей был одним из тех немногих мест, где я могла работать. И мне нравилось в музее, поэтому не было никаких особых мыслей о том, чтобы что-то поменять в своей жизни. Наоборот — музей в какой-то мере заставил меняться меня.
Как именно?
Время от времени мне предлагали осваивать новые навыки, и я начала работать в музее гидом. В течение восьми лет я каждый день проводила экскурсии для посетителей. Должна сказать, что это довольно неблагодарная работа, потому что в ней неизбежно наступает рутина. Но взять себя в руки и найти подход к каждой группе — это было очень интересно. Хотя и не всегда нужно, потому что я работала с туристами, которые в то время приезжали со всего Советского Союза, и их мало что интересовало. Мы много работали с местными школами, и школьники всегда были хорошей публикой. Может, не младшие классы, хотя у нас в музее есть сотрудница, которая прекрасно ладит и с юными посетителями. Однако лично мне всегда нравилось работать с посетителями чуть более «осознанного» возраста.
Своего рода переломным моментом стали 1999-2000 годы. Министерство культуры провело радикальные изменения в структуре художественных музеев. Латвийское объединение художественных музеев было ликвидировано, и каждая структура получила самостоятельный юридический статус.
Управлять предприятием — значит постоянно думать о прибыли. А каково управлять музеем?
Это работа, которая включает в себя и долгосрочную стратегию, и ежедневный труд. И эти вещи необходимо совмещать. Это работа с людьми. Управлять музеем — это не только быть искусствоведом, хотя вы и должны ориентироваться в мире искусства. Еще один момент — нужно любить эту сферу, уметь понимать ее. Мы работаем с произведениями искусства, но их создает художник, поэтому мы находимся в своеобразной связи с художником, который, будучи творческой личностью, может вести себя по-разному. Это всегда вызов. Именно это мне всегда нравилось больше всего — общаться с художниками, пытаться понять, что именно они сделали, как они это сделали, почему результат получился именно таким. Я могу простить художникам многое, очень многое.
Например, несоблюдение сроков…
Да, была ситуация, когда один известный художник сорвал выставку. Незадолго до открытия он заявил, что не сможет все сделать в срок. Пришлось придумывать план спасения, потому что музею, как и любому другому учреждению, нужны определенные показатели работы. Один из таких показателей тесно связан с целевой аудиторией музея. Посетители дают нам обратную связь, приносят доход, потому что музей — это не полностью дотируемое учреждение, он сам должен что-то зарабатывать. И чем больше у нас посетителей, тем больше мы сможем привлечь дополнительного финансирования.
Каким был самый необычный вопрос о произведении искусства в те времена, когда вы проводили экскурсии?
Я помню только несколько бытовых эпизодов. Мне как молодому экскурсоводу было довольно сложно работать с подростками, что понятно с учетом их возраста. В то время жанр обнаженной натуры в экспозиции музея был представлен сравнительно мало — всего три картины. Когда я проводила экскурсии, мне приходилось прилагать определенные усилия, чтобы сдерживать мальчиков, потому что проявления их эмоций немного мешали, хотя и бывали забавными. Помню эпизод с группой школьников из одной из кавказских республик — учащихся 9-10-х классов. Мимо картин с обнаженной натурой мы прошли относительно спокойно, но у картины Эдуарда Калниньша «Плотогоны» — большого полотна в серых тонах, изображающего четверых мужчин, играющих в карты — ребята стали абсолютно неуправляемыми. Я не понимала, что с ними происходит. И я сказала им, чтобы они убирались из музея и больше никогда сюда не приходили. Так делать нельзя, но я это сделала. Потом я думала, что на этом моя работа в музее закончится, что на меня подадут жалобу в Министерство культуры. В то время все могло закончиться очень плохо, ведь это была середина 1970-х. Тогда я была очень категоричной. Сегодня я бы точно так не поступила.
Когда проводишь много экскурсий, ты знаешь, что изображено на картинах, и бывало так, что я иду с группой, они внимательно меня слушают, я рассказываю о картине, указываю рукой направление, они следят за мной глазами. И тут я замечаю, что это совсем другая картина, потому что сотрудники музея поменяли полотно, не предупредив об этом экскурсоводов. Должна сказать, что я была довольно популярным экскурсоводом, у меня был громкий голос, я умела держать группу вместе, а в музее это одна из тех вещей, которая ценится коллегами. Потому что иногда бывает, что приходит большая группа, а в конце остается всего три-четыре человека, которые тебя слушают. Мои группы не разбредались.
Случалось ли, что, вновь проходя мимо одной и той же картины, вы обнаруживали совершенно новый нюанс, новый мазок?
Таких моментов было очень много. В 70-80-е годы освещение экспозиций музея было не очень хорошим, в главном здании было только двухфазное подключение, и все экспозиции были погружены в некий полумрак. Как-то раз приехало что-то снимать телевидение. А съемки в то время были фундаментальными — по всему музею были протянуты кабели, установлены камеры, свет. И когда большие лампы вдруг осветили картину Йохана Валтерса «Рыночная площадь Елгавы», она так заиграла! Я буквально вскрикнула от восторга, настолько она была прекрасна! Именно при хорошем освещении видны различные нюансы. Хороший музейный работник, который умеет интересно рассказать историю, поделиться информацией, которой люди не знают, дает возможность взглянуть на картину под другим углом. Но понимание, наблюдение и взгляд на произведения искусства сильно меняются с годами. Имеет значение, смотрите ли вы на картину в молодости или в зрелом возрасте. В начале своей жизни я очень любила творчество испанского художника Эль Греко. Меня привлекали экзальтация, вспышки света, экспрессия. Когда несколько лет назад я посетила музей Эль Греко в Толедо, я смотрела на его картины и понимала, что их экзальтированность привлекает молодых людей, но не меня в данный период жизни.
Что привлекает вас сейчас?
Ну и вопрос…
Очень логичный вопрос.
Скажу честно, я не могу на него ответить в полном объеме. Что касается живописи, то мне очень близки конец XIX века и начало XX века. Я интересуюсь скандинавской живописью, творчеством норвежца Эдварда Мунка. Год назад я побывала в Осло и специально поехала в новый музей Мунка, великолепный с точки зрения архитектурных решений. Этот художник сейчас мне очень близок, мне нравится язык его палитры, стилизация, хотя эмоционально его картины вызываю трагические ощущения. Мне нравятся многие художники. Меня могут тронуть работы, в основе которых — хорошая живопись, но хорошая в моем понимании. Или же цветовые сочетания — необычные и нетипичные. Если мне что-то нравится, то нравится, а если нет, то нет, и я ничего не могу с этим поделать.
Для того, чтобы стать популярным, художнику мало уметь рисовать, нужен еще и фактор удачи. В чем он заключается?
Это могут быть самые разные вещи, а иногда просто случайность. Просто нужно оказаться в правильном месте в правильное время. Повстречать нужных людей. Так говорит Вия Целминя, латвийско-американская художница, которая очень ценится в мире. По ее словам, она просто в нужное время оказалась в Нью-Йорке. Еще удача — это решения, которые нужно принять в определенный момент. Вия сначала жила в Сан-Франциско. Там тоже было искусство, но она чувствовала, что это не то место, где развивается новаторская живопись. Поэтому она отправилась в Нью-Йорк, и ей повезло. Как сказал бы Имантс Ланцманис — провидение! Так что в каждый момент есть что-то, что влияет на удачу.
Но одно дело — большая Америка, где огромное количество художников, и нужно уметь себя позиционировать. Кто-то очень известен, а кто-то делает примерно то же самое, но ему не везет, и мир у нем не знает. Другое дело — национальное искусство в маленькой стране. У нас тут своя среда, и когда у художника есть какой-то нерв, это привлекает людей. Многое также определяется работоспособностью самого автора. В наше время также важно уметь говорить и рассказывать о себе. Иногда говорят, что художника делает реклама, которая может сработать как средство привлечения внимания, но я не уверена, что это имеет решающее значение. Должно быть какое-то магическое совпадение, что-то, что привлекает и цепляет людей. Люди часто говорят, что их не интересует так называемое современное искусство, что они его не понимают. И в сфере развития этого понимания много работы для искусствоведов, галеристов, музейных работников, чья роль заключается в том, чтобы быть посредниками, медиаторами.
Будет ли творческий путь молодого художника успешным, зависит от множества предпосылок. Ван Гог, например, при жизни продал только две свои картины, при этом брату. А сколько стоят его работы сейчас? Но, честно говоря, сегодняшние цены совершенно неадекватны: мы уже не понимаем, за что платим. Я не знаю, сколько стоит «Мона Лиза». Одни говорят, что она бесценна, другие — что не имеет никакой ценности. А еще сегодня произведения искусства используют для разных акций. На что выплескивают суп или краску? Только на знаменитые произведения искусства, ценные картины великих художников. Ни одно полотно художника второго плана, которых сотни тысяч, не подвергалось акту вандализма. Чем известнее имя, тем громче обратная связь, и это плохо.
Также важно понимать, что коллекционеры готовы пойти на многое, чтобы повысить стоимость своей коллекции, и для этого используется множество средств. Иногда неадекватных, но именно так и происходит.
Работая в музее, вы ощущаете, что кто-то где-то собирает частную коллекцию?
Разумеется.
Например?
Музеи по всему миру, в Латвии в том числе, заинтересованы в сотрудничестве с коллекционерами. Сегодня создается очень много произведений искусства, и не все они попадают в музейные коллекции. Художник пишет картины, потому что не может не писать — у него должна быть эта творческая составляющая. Поэтому, например, так сложна ситуация в скульптуре — извините, но никто не будет делать памятник из гранита, если на него нет заказа. И у нас не будет хороших памятников, которые хочет видеть общественность. Им просто неоткуда взяться — заказов нет, скульпторам негде набираться опыта, отрабатывать навыки, чтобы потом сделать что-то стоящее. Карлис Зале тоже не так быстро дошел до памятника Свободы. Поэтому вполне нормально, когда формируются частные коллекции, которые служат поддержкой для художников.
Коллекционеры живут в мире искусства, вокруг них возникает сообщество единомышленников, своеобразная конкуренция друг с другом, что полезно для общества в целом. Но проблема в том, что общество у нас маленькое, поэтому частных коллекций мало. Если вы покупаете произведение искусства, чтобы повесить красивую картину на стене в столовой, это не коллекция. Собрание случайных произведений искусства становится коллекцией, если оно создается с осознанной и продуманной целью и на определенных принципах. На протяжении многих лет мы прекрасно сотрудничали с коллекционерами, с их стороны всегда был положительный отклик, они никогда не отказывали нам в показе произведений искусства из их коллекций.
Последней экспозицией, которую я посетил в музее, была «Выставка. Несколько случаев столкновения воображения и материи» Андриса Эглитиса, где среди монументальных работ была также огромная, лежащая на полу доска, вырезанная из ствола ясеня…
Когда я узнала, что именно автор Андрис Эглитис намерен разместить в зале, то вздрогнула. Мне казалось, что что-то обязательно испортят. Но огромный фрагмент дерева опустили краном на платформу, а затем перенесли его в зал, аккуратно обойдя один очень неприятный поворот. Благодаря решимости и ясному пониманию целей Андрис Эглитис добился своего. Включение распиленного фрагмента ясеня в экспозицию было своего рода случайностью, которую художник изначально не планировал. В заявке на выставку, которую мы рассматривали в конкурсном порядке, ничего подобного не упоминалось. Но, видимо, где-то в подсознании у него была такая идея. Своего рода одержимость деревьями, деревом как материалом, деревом как субстанцией. Когда я увидела, как посетители сидят и лежат на этом ясене, как все это было органично, я поняла, что интуиция художника сработала на все сто. Это было прекрасно.
Вы когда-нибудь ощущали недовольство зрителей экспозициями?
У зрителей бывает очень разное отношение. Мы чувствуем больше отклика и любви на выставках классиков — Розенталса, Пурвитиса, Гросвалдса, Либертса. Посетители очень заинтересованы. Современное искусство немного не выдерживает конкуренции с классикой. Но! Что касается выставки Андриса Эглитиса, то я давно не видела в музее столько заинтересованных, открытых к восприятию людей.
Бывает и так, что зрители чем-то недовольны, и они об этом говорят, потому что заплатили деньги за вход в музей. Мы должны это понимать. Если на какую-то выставку приходит меньше зрителей, мы анализируем, почему. Потому что есть нишевые вещи, у которых аудитория меньше, проекты, которые нужны по другим причинам — для популяризации новых имен, вещей, которые раньше были маргинальными, а сегодня становятся актуальными. Мы должны работать с концепциями больших тематических выставок, например, феминистской линии, ментальных проблем, которые являются не просто выставкой одного художника, а затрагивают более обширную проблематику.
Когда входишь в музей, приходится открывать тяжелую дверь, подниматься по лестнице. Возникает ощущение, что это посещение нужно заслужить…
Мы в музее смеемся, что у нас самая красивая и самая величественная лестница в Риге. Белый мрамор, центральное симметричное расположение — людям это нравится и воодушевляет. Не случайно архитектор здания и первый директор музея Вильгельм Нейман говорил, что в здании музея должно ощущаться дыхание искусства. Оно должно вдохновлять, пробуждать отклик и возвышать, потому что вы поднимаетесь навстречу искусству.
Когда вы проводите большую часть жизни среди произведений искусства, не возникает ли у вас высоких требований и к другим вещам, например, украшениям?
Искусство для меня — это работа. Я не коллекционер, у меня нет этого гена. Кроме того, международный этический кодекс музеев гласит, что музейный работник не должен быть коллекционером, потому что у него может возникнуть конфликт интересов. Я очень сдержанно отношусь к ювелирным украшениям, у меня их очень мало. Мне может понравиться красивая нитка жемчуга, но это не имеет никакого отношения к искусству. У нас есть Музей декоративного искусства и дизайна, где есть коллекция украшений, проходят ювелирные выставки, есть очень хорошие ювелиры, но у меня нет ни одной их работы, потому что я не считаю это необходимым. Я своего рода исключение.
Возможно, просто нет такого украшения, которое вас достойно?
Нет, это не так. Есть много очень красивых вещей, но вопрос в том, нужны ли они. Я ношу очень мало таких украшений, как кольца и браслеты. Только что-то достаточно крупное в ушах.
Что главное вы поняли о жизни?
(Смеется.) Жизнь чрезвычайно прекрасна. Я очень люблю то, чем занимаюсь, это приносит мне радость, удовлетворение. И мне всегда интересно.
